В то время в Минске встретились две группы, как принято говорить, «творческих личностей». Знакомство это обозначилось вовсе не мордобоем, как это бывало в рабочих окраинах, а плодотворной дружбой, в результате которой и родилось культовое арт-объединение «Белоруский климат». С одной стороны были Дмитрий и Анна Строцевы, Ирина Сухий, а с другой – Филипп Чмырь, Валик Гришко, Дмитрий Плакс и Евгений Юнов. Это сейчас их имена в городе известны по стихам, выставкам, урбанистическим проектам, рекламным компаниям, и музыкальным перфомансам. Но уже тогда, в 1987 году Чмырь хотел создать группу, которая бы исполняла шумовой авангард. В ожидании, пока друг Валик Гришко отдаст свой долг родине в рядах вооруженных сил, родилось название будущего super band – «Белорусский климат». Название всем так понравилось, что его решили сделать брендом для всех художественных акций (фотовыставок, концертов, перформансов) конца девяностых. Прошло 30 лет, сейчас Филиппа Чмыря чаще всего представляют, как лидера музыкальной группы Drum Ecstasy. Известен он, помимо прочего, и недавним высказыванием «я ненавижу белорусский язык, как и всё, что мне навязывают» и своим капсульным тотальным черным гардеробом.

KYKY: Филипп, признайтесь честно, сколько у вашем гардеробе одинаковых черных футболок и штанов? Это стиль Стива Джобса?

Филипп Чмырь: Где-то пятьдесят или больше (смеется)! Мне просто так удобно. К тому же когда в какой-то вещи мне комфортно, она мне идет, я всегда покупаю несколько штук: две пары одинаковых ботинок, две куртки, две шапки…

KYKY: Итак, в октябре 2017 года с момента образования арт-группы «Белорусский климат» исполнилось 30 лет. Расскажите, с чего все началось?

Ф.Ч.: Началось все с того, что мы познакомились и подружились с ребятами – нас объединял интерес к авангардным видам искусств и желание проявлять себя. Среди таких людей были Дмитрий и Анна Строцевы, Ирина Сухий, Валик Гришко, Дмитрий Плакс, Евгений Юнов и я. Мы стали собираться в подвале, и однажды прозвучала фраза: «Ира, дай им фотоаппараты, чтоб не сидели без дела». Я не фотографировал принципиально, поскольку понимал, что в этой области ничего сделать не могу. Меня интересовала авангардная, шумовая музыка.

KYKY: Был ли человек-загадка Ким Хадеев связующим звеном между двумя поколениями?

Ф.Ч.: Ким Хадеев нас познакомил с таким человеком, как Лапцевич. Мы все часто бывали у Кима Хадеева, просто дружили, но над творчеством совместно не работали. Его не интересовал такой театр, как наш, – возможно он и не был на наших мероприятиях. Он больше интересовался академической музыкой, а не таким хулиганским шумовым жанром. Дима Строцев, безусловно, работал с текстами вместе с Кимом, а мы – нет.

KYKY: С рокерами тогда было все понятно. А кто тогда был вдохновителем авангардистов, у кого можно было поучиться?

Ф.Ч.: Что касается музыки, то это были передачи BBC Алексея Леонидова, которые были посвящены авангардному джазу. Мы ездили за город их записывать, там было меньше помех от ГБшных глушилок, нас интересовала такая музыка. Плюс авангард и фри-джаз, в отличие от рока или остросоциальных бардов, никак не ограничивались. Мы знали Джона Кейджа, всех авангардистов. У нас была очень богатая коллекция джаза. У Кирилла Хохлова отец был меломаном, у него была вторая по объему коллекция в Советском Союзе. Слушали Чарли Мингуса Art Ensemble Of Chicago, Штокгаузена, Sun Ra, трио Ганелина, Эндрю Сирилла на пластинках, на виниле. Был такой Алик Незветкин, но это ближе у 1986-88 годам, это идейный руководитель группы «Не ждали». У него была гигантская коллекция музыки. Мы ездили к нему в гости на неделю специально записывать музыку с пластинок.

KYKY: А где в то время в Минске были тусовочные места, площадки для выступлений?

Ф.Ч.: Это были ДК. Дома культуры работали, им нужно было делать план, проводить мероприятия. И тут появлялись мы. Это было очень удобно потому, что Дима Строцев постоянно снимал БелСовПроф, там была совершенно потрясающая директор, которая, к сожалению, покончила с собой.

Бывали мы и в ДК Тракторного завода, ДК Ленина. Найти площадку не было проблемой. Сложно было сделать то, что мы хотели, потому что с выставками нас выпирали. Например, выставка в «Доме кино» провисела один день. Первая выставка, которая провисела весь срок, случилась только в 1990 году.

После 1991 года наша группа стала выезжать в Германию, Швецию, Нидерланды. До 1996 года в Минске мы уже ничего не делали. Только однажды мы сделали уличную нелегальную выставку: здание старой электростанции (которая была около Цирка, где сейчас долгострой Кемпински) обклеили фотографиями, ксерокопиями и там провели свой первый барабанный концерт под мостом – мы хотели привлечь публику.

Кстати, в каталог по советскому альтернативному искусству мы так не попали, нас не любили – я не знаю, почему. Мы никуда не попали, ни в какие каталоги. И вот, наконец, Артур Клинов «впихнул» нас в раздел нонконформистов. Мы были моложе его группы. Мы не попадали ни в 1980-е, ни в 1990-е, потому что мы работали в Беларуси именно с 1987 по 1992, а потом тотально в Европе. К тому же в Минске и во всей Беларуси была четкая структуризация: это фотографы, это художники, а мы – и фотографы, и художники, и музыканты... Мы придумали такой жанр, как «изустное кино». Делали свои провокационные хеппенинги: мы отмечали годовщину французской революции 1968 года на Лысой горе. У нас были такие скромные постмодернистские штучки. А потом мы уже начали делать акции, которые просто фиксировались. Потому что таскать людей ради 15-минутного шоу в Заславль – нецелесообразно. Проще показать им, как это выглядело на кадрах, сделать такую мистификацию.

KYKY: Я слышал о вашем влиянии на городской фольклор, создание легенд Минска…

Ф.Ч.: Да, «Белорусский климат» занимался мистификацией истории. Однажды очередные гости нам сказали: «А что в Минске? Здесь же ничего нет. Это же город без истории!» Мы ответили: «Сейчас мы вам покажем историю». По концепции Евгения Юнова мы придумали «Семь альтернативных чудес света в Минске». Была ночная экскурсия – мы таскали людей и рассказывали про «точки», культовые места. Про Ивана-да-Марью, которых казнили на Минском Замчище. Там где сейчас находится Президентский Дворец, из-под земли росли два скрутившиеся дерева, береза и рябина, была история двух влюбленных, которых погубили в колодце, но они все равно проросли.

В красном дворике не было арки, надо было проходить с другой стороны – это была большая вентиляционная, закрытая решеткой. В ней обитал минский Дракон. А эхо находилось под штабом КБО, надо было спускаться и орать, там по 25 секунд было эхо. Люди спускались и вопили.

Старое Замчище – это Дом офицеров изнутри. Сейчас туда сложно войти, а раньше вахтеры все спали, и можно было проникнуть во двор и рассказывать истории.
Еще мы оставляли в разных местах свечки, разжигали костры в городе постоянно. Ну и еще устраивали ночные съемки – мы ловили этот режим, когда солнце садилось и люди в Минске исчезали, словно после взрыва нейтронной бомбы.

KYKY: Я слышал еще одну легенду: что монумент на площади Победы как фаллический символ Минска и его шары на набережной Свислочи – это одно из чудес света.

Ф.Ч.: Это тоже была наша идея. Такая же история была с перфомансами. Самый масштабный был «Покорение белорусской пустыни». Мы придумали такую сталкерскую историю про то, что в Беларуси найдена самая крупная пустыня в мире, она крупнее, чем Сахара, и многие экспедиции погибли, покоряя ее. Это было в Заславских карьерах.

KYKY: А как тогда происходили взаимоотношения с другими художественными и музыкальными тусовками? Были ли какие-то противостояния, реакции?

Ф.Ч.: Ну, нет, мы же художники! Снобы! (смеется) Мы тогда ходили друг к другу в гости: к Кашкуревичу, к Клинову, они – к нам. Мы ходили на выставки Провинции, никак не сталкивались с масс-культом.

KYKY: О том перестроечном периоде и творческих группах вышло уже несколько книг, например, книга Сергея Дубовца «Майстроўня. Гісторыя аднаго цуду». Какие у вас были отношения с группой художников, которая была в Троецком?

Ф.Ч.: Мы над многими насмехались. Важен нюанс: до того, как мы назвались «Белорусский климат» (это случилось 13 октября 1987 года), у нас было «Общество борьбы с фотографией». Для всей этой провинциальной художественной тусовки мы были людьми, которые нерезко печатали, нечетко фотографировали, не вытягивали фотографию. Мы оттягивались, как могли: умудрялись только через два дня доставать фотографию – на ней уже ползла эмульсия – и вот так вот выставляли. Для художников, которые ретушировали фотографии, мы были исчадием ада. Ира Сухий поднимала над забором фотоаппарат и просто щелкала то, что было за забором. Это было не наплевательство, а наша позиция.

Первая выставка у нас была в «Доме Кино», где сейчас Красный костел. Она была оформлена таким образом: мы засыпали пол битым стеклом и старой листвой. У людей под ногами все скрежетало. Работы не висели, а валялись, как будто в помещение попала бомба.

Мы принципиально отличались от всех музыкантов, у нас был конфликт со всеми, потому что все были в музыкальной школе, а тут: «Как это у Валика Гришко все струны настроены на один лад?» Или мы приходили в филармонию, участвовали в ночном концерте, бросали на струны рояля кучу стекла, железа, играли и всем становилось плохо от того, как мы издеваемся над инструментами. Играли на ручных барабанах, когда все мечтали об ударных установках. Это была не поза. Мы так хотели. Мы находились в таких отношениях не только с коммунистами (смеется), но и с авангардистами.

KYKY: Когда появились Drum Ecstasy?

Ф.Ч.: Drum Ecstasy появились после 1992 года. 3 марта 1993 года мы уже выступали в Тахелесе (Берлин). После долгого вынашивания идеи, репетиций произошел такой быстрый старт.

В 1996 году мы поняли, что уже есть, что писать. Изначально это была спонтанная импровизация, два барабанщика импровизировали под рифы, которые я играл на бас-гитаре – была идея сделать это в стиле фри-джаза, только танцевальный проект. Потом был проект в кинотеатре «Салют» – это Саша Большевик позвал нас туда выступать, мы были резидентами, играли обязательно два раза в месяц. Причем все прочие группы играли наверху, а мы играли в большом рейверском зале вместе с диджеями.

В тот период к нам подкатил продюсер, который сказал: «Ребята, мне нравится ваше шоу, а можете так же на парадах?» – и мы стали коммерческой группой. С 1996 года мы стали зарабатывать исключительно на шоу.

Мы были единственными. Хотя после «Ночного дозора» наплодилось много копий, так называемых «свадебных клоунов». Никто из них пластинок не записывал. Только у нас была программа, фестивали, записи.

KYKY: Многие люди по материалам в СМИ знают вас как enfant terrible, который периодически устраивает скандалы или, пардон, срач по языковому вопросу.

Ф.Ч.: Срач или хайп делают те, кому это интересно. Я, например, ничего не делаю. Просто есть люди, которым совсем нечем заняться, они копаются в чужих лентах, лезут в общение между друзьями, придираются к словам. Конфликты всегда возникали сами собой, на пустом месте. Ни я, ни кто-то из «Климата» никогда специально не провоцировал людей.

Однажды произошла смешная история. Для того, чтобы привлечь внимание к выставке, мы взяли какую-то бесхозную железяку, шли, пинали ее ногами, она гудела и грохотала. Но мы совершенно не обратили внимание на то, что на другой стороне было написано «Фото-клуб «Минск». Скандал произошел на пустом месте.

Важен не язык, а культура общения и поведения в быту. Много позже, когда я уже занимался рекламными проектами, мы делили один этаж с редакцией… одной известной западнической радиостанции. У нас была совместная курилка (которую наше агентство оборудовало) и санузел. Так вот мы несколько раз перекрашивали стены, потому что о них тушили окурки, хотя рядом стояла мусорка. Они портили стулья, а уж свой туалет мы просто закрыли на замок. И я тогда сказал: «Извините, ребята, если вы хотите попасть в Европу, научитесь для начала попадать в унитаз!»

KYKY: Вернемся к тому переломному периоду. В СССР было несколько центров авангардной музыки и искусства. Петербург с «новыми художниками», Москва с концептуализмом и Прибалтика.

Ф.Ч.: В Вильнюс мы ездили автостопом фотографировать и отрываться. Но коммуникации как таковой не было. Москва варилась в себе, Питер – в себе. Мы, безусловно, знали Митьков, пересекались с грузинскими художниками, но не уверен, что это как-то влияло на наше творчество. Нас больше формировало критическое восприятие загнивающего капиталистического искусства. Нас интересовало то, что уже сделано и что нужно сделать, чтобы двигаться вперед.

Я не сторонник того, чтобы называть «Белорусский климат» альтернативным искусством. Мне очень нравится термин «параллельное искусство». Было «параллельное» питерское кино и «параллельное» изобразительное искусство. Ценности те же самые. Мы не пишем на обратной стороне холста или холстом по краске. Все равно это фотография, и образы там такие же, но все это существует параллельно. Оно не подчиняется попсовым, масс-культурным основам. Странно, что все забыли этот термин. Никакой альтернативы не было. Параллельное искусство существует без противостояния, совершенно независимо.

KYKY: Когда случилось ваше «возвращение» в Беларусь? Ведь многие приезжали, а их уже никто не помнил, потому что появились новые герои, все изменилось.

Ф.Ч.: Когда мы вернулись, были удивлены, что сложная ситуация с выступлениями осталась. Но это была уже проблема не идеологии, когда комиссия должна была согласовать, «залитовать» тексты – это была проблема коммерции. Выставка, на которой фотографии были наклеены на кальку, и шелестели, когда мимо них проходили люди, провисела всего один день, потому что на большее мы не смогли договориться с организаторами. Вот почему последние выставки «Белорусского климата» год назад проходили в нестандартных помещениях Галереи «Ў» и кафе «Зерно». Мы пришли: «Сколько стоит зал?» – «Столько-то» – «А туалет сколько стоит?» – «А туалет бесплатно» – «Хорошо, тогда мы делаем выставку в туалете!»

Важен момент, что мы делали исследование. Когда мы выставлялись пять лет назад в Музее современного искусства, мы посчитали публику: сколько мужчин, сколько женщин, на глаз ставили возраст и спрашивали, чем они занимаются. За 12 дней выставки, не считая экскурсий, пришло 170 людей, из них только семь человек были «нормальных» специальностей: рабочий, врач. Все остальные – журналисты, художники, дизайнеры.

Тогда мы точно решили, что выставку нужно сделать в туалете, где пропускная способность приблизительно 170 человек в сутки – то есть мы получим за день столько, сколько в музее за две недели, а в кафе – еще больше.

Так мы получили широкую публику, ведь они все хотели пИсать, вне зависимости от профессии. В мужском и женском отделениях были разные коллекции. Если людей интересовало, они могли пройти из зала «М» в зал «Ж» (смеется).

KYKY: Получается, что некоммерческое авангардное искусство остается на прежнем уровне, и за 30 лет ничего не поменялось? Некоторые утверждают, что в БССР на закате, с конца 80-х по 1992 год, были более открытые, свободные порядки, нежели сейчас.

Ф.Ч.: Не совсем. Маразм все равно присутствует, патриотическая тема, национальная. Я как тогда клал на это, так и кладу сейчас. Но я всегда «за» то, чтобы он присутствовал. Это как прививка. Например, говорят: «Религиозное обучение это плохо или хорошо?» – ну, о том, чтобы попы в школах что-то там проповедовали. Я считаю, что это хорошо, потому что после введения такой практики мы получим большое количество атеистов. У нас же воспитали целое поколение антикоммунистов своей кондовой пропагандой.