И хотя в этом году мы работали над фестивалем DIY Film Fest уже в третий раз, мне самой кажется странным, что вопрос определения, что же такое diy/punk-кино, наиболее остро встал только сейчас. Впрочем, стоит признать, что первые два года в расписании не находилось места для обстоятельной дискуссии – фильмы обсуждались с друзьями, но не было какой-то коллективной дискуссии. Однако это не единственная причина. В этом году в Минске была сделана попытка выйти в более широкие круги: благодаря информационной кампании на показы в молодежный центр «Фиальта» пришло довольно много людей, часть  из которых практически не имели отношения к панк-субкультуре (что не мешало им оставаться надолго). И, кроме того, совсем недавно прошел показ, пусть не полностью и с техническими неурядицами, лучших фильмов этого года на фестивале world music «Вольнае паветра». Ранее все происходило в более-менее закрытых условиях, и можно было допускать, что мы все, похоже, понимаем или, скорее, чувствуем, что такое панк-кино. Но при встрече с более широкой, но любопытствующей аудиторией появилась необходимость объяснить, а что это, собственно, такое – тем более, что фильмы в программе были весьма разнородные. И, кроме того, когда третий год работаешь в этом направлении, возникает, с одной стороны, риск повторения, а с другой – внутренняя потребность двигаться дальше. Не показывать просто очередной фильм про панк-группу или сквот, но пытаться найти нечто новое; решить, что же является определяющим фактором, что должно оставаться, даже если делать шаги в сторону от традиционных панк-тем. Обратившись к фильмам, которые были показаны на фестивале на протяжении трех лет, я порассуждаю о некоторых аспектах независимого кинематографа и попытаюсь ответить на вопрос, вынесенный в заголовок. Эта статья не претендует на энциклопедическую полноту и объективность, но может стать началом дискуссий и подготовки к следующему фестивальному году. 

Пришла волна, которой нет

Начать стоит с того, что точки пересечения панка и кино все же существуют, пусть временно и географически ограниченные. В 70-ые Нью-Йорк стал музыкальной и съемочной площадкой для «No Wave Sinema». Новое кино, которое иногда так и называли – «Punk Cinema», сочетало в себе «панк-энергию, иконографию и агрессивную DIY-эстетику». Ноу-вэйв-авторы критиковали существующие традиционные схемы производства и демонстрационных площадок, делая в отместку кинопоказы даже в тюрьмах. Они обращались как к новой волне и прочему авангардному кино, так и китчу массовой культуры, и фильмам класса B, часто переходя в пастиш. Следует отметить, что они не были некой монолитной группой – скорее, свободным, ризоматичным объединением посредством diy/punk-этики. Музыканты создавали музыку для фильмов и снимались в них, музыкальные площадки становились кинотеатрами, размывалась граница между документальным и фикшн; подчеркнуто любительские приемы как в кино, так и музыке противопоставлялись отчужденному качеству и выверенности коммерческого кино и приглаженному мейнстримовому року 70-х. Распространение дешевых камер Super 8 делало съемку более доступной, вместе с тем обуславливая технические особенности работ и «low budget/no buget»-подход. 

Впрочем, как это происходит с андеграундом и мейнстримом, сегодня многие характерные черты no wave в определенной степени являются и частью массовой культуры. Однако тем, что все же остается, можно считать, как мне кажется, «коллективную чувствительность», сети взаимосвязи и поддержки, а также превосходство значимости настроения над техническим совершенством.

При этом важно не забывать, что многие из этих примеров панк-кино не являются изолированным от более широкого культурного контекста. Во-первых, кино – лишь часть общего движения no wave, которое еще чаще ассоциируется с музыкой – постпанковыми и нойзовыми Sonic Youth, DNA, Teenage Jesus & the Jerks, Big Black, Live Skull, Helmet. В эту тусовку входили также художники, фотографы, перформеры, писатели. Во-вторых, среди тех, кто оказался под влиянием и сам влиял на no wave, можно встретить и такие известные широкой публике имена, как Джим Джармуш. 

Одним из заметных представителей стиля был Амос По (Amos Poe), которого порой называют отцом современного инди-кинематографа США. Созданный им в 1976 г. совместно с Иваном Кралем (Ivan Kral) фильм «The Blank Generation» считается одним из первых панк-фильмов и включает записи представлений Ричарда Хелла, Патти Смит, Blondie, Ramones, Talking Heads, Television, Heartbreakers, Wayne County и т.д. В прошлом году мы показывали на фестивале его фильм «Foreigner» (1977), который положил начало no wave в кино. В нем можно заметить, например, Дэбби Хэри из Blondie, актера Эрика Митчелла, известную тусовщицу и деятельницу Аню Филипс – то есть людей, которые и составляли андеграундную сцену Нью-Йорка того времени. Андеграундная трилогия По была завершена первым цветным фильмом «Subway Riders». 

Наследником No Wave кино с 1985 г. считается «Кино трансгрессии» (Cinema of Transgression), представителями  которого были автор термина Ник Зэдд (Nick Zedd), Ричард Керн, Кембра Пфалер, Кассандра Старк, Бэт Би и Лидия Ланч (Richard Kern, Kembra Pfahler, Casandra Stark, Beth B, Lydia Lunch). Не будучи желанными участниками официального кинопроката, эти режиссеры продолжали экспериментировать как с формой, так и местом показов – сквоты, клубы во время концертов, стены зданий. Частым элементом были также вторжения полиции и конфискация пленок. Ситуация изменилась с появлением технологии видео и распространением кабельного телевидения – оставаясь в андерграунде, фильмы получили все же больше шансов быть увиденными.

Отлив

Дальнейшее развитие технологий двояко повлияло на философию панк-кинематографистов – нечто похожее мы можем наблюдать и в сфере фотографии: кто-то с радостью перешел на цифру, кто-то ревностно хранит верность пленки. Апологетом последнего выступило ремодернистское кино, которое Амос По описывал как следующую фазу развития постмодернизма, трансформацию существующих культурных ценностей. Ремодернизм возник в 2000-х в тесной идейной связи с художественным движением стаккизм (stuckism), в котором наибольшее значение отдавалось рисованию как изобразительному и эмоциональному средству, в оппозиции к «поверхностной необычности», нигилизму концептуального искусства и постмодернизма. «Художники, которые не рисуют, – это не художники», – утверждали стаккисты. В 2008 г. Джесс Ричардс сформулировал 15 главных пунктов «Remodernist Film Manifesto», в котором призывал к новой духовности и эмоциональности в кино, игре с нарративом, обращению к интуиции, описывая ремодернистские фильмы как «минималистские, лиричные, панковые». Нашлось в манифесте место и критике Стенли Кубрика, и режиссеров, снимающих цифровое кино, и принципам «Догмы 95». Однако со временем произошли и кое-какие переосмысления манифеста: в 2011 г. Ричардс написал, что цифровая съемка имеет право на существование в ремодернистском кино, но не в таком виде, как теперь, где она всего лишь стремится к подобию пленке. Цифровое изображение, по мнению Ричардса, – это новый медиум, достойный собственного нового языка. 

80-ые были отмечены всплеском фильмов на субкультурную тематику: «Downtown 81» (1981), «Suburbia» (1984), «Sid and Nancy» (1986), «X: The Unheard Music» (1986), «Straight to Hell» (1987) и пр. Субкультурные фильмы снимались разными людьми: например, энтузиастами, непосредственно погруженными в субкультуру и рассчитывающими прежде всего на таких же любителей. Так, в первый год на фестивале мы показывали два фильма Дэйва Марки (Dave Markey), снятые на Super 8: «The Slog Movie» (1982) и «Reality 86'd» (1991) – видео с концертного тура группы «Black Flag». Субкультурные фильмы снимались и телевизионными каналами (с разной степенью осведомленности), и профессиональными режиссерами с различным культурным бэкграундом. Сохраняется подобное разнообразие и сегодня. Вместе с тем, проводя параллели с миром музыки, многое можно отнести к инди-лейблам. Например, в первый год фестиваля мы показывали подборку короткометражной анимации от мельбрунского независимого издательства DIY Art Films.

Способ производства влияет на позицию, с которой ведется повествование, однако не всегда является определяющим. Случаются прецеденты вроде фильма Лу Адлера «Ladies & Gentlemen, The Fabulous Stains». Изданный компанией Paramaunt, он так никогда и не вышел в официальный прокат: после первого пробного показа компания решила, что фильм провальный, и отправила его пылиться на архивные полки. Однако нескольких показов на кабельном телевидении в ночном эфире хватило, чтобы не только завоевать фанатов по всему миру, но и оказать значительное влияние на сам андерграунд, движение riot grrrl в частности. Однако по-настоящему из забытия фильм в 1999 г. вернула Сара Джекобсон (Sarah Jacobson), напечатав на страницах журнала Grand Royal первый критический текст об этом фильме, посвященном музыкальной карьере группы The Stains. Почему потенциально культовый фильм отошел в небытие? Джекобсон, неутомимый популяризатор «Ladies and Gentleman, The Fabulous Stains», ответила на этот вопрос через созданный совместно с Сэмом Грином (Sam Green) короткометражный документальный фильм из серии «Making of», созданный для телевизионной программы «Split Screen». Также по ее инициативе спустя почти 20 лет состоялась повторная премьера фильма на Underground Film Festival в Чикаго. 

Вплотную к творчеству самой Сары Джекобсон мы подбираемся, когда начинаем говорить о 90-х. Сара вообще фигура значимая для нашего фестиваля: в первый год мы делали ретроперспективу ее фильмов («Road movie», «I was a teenage serial killer», «Mary Jane is not a Virgin anymore», «Bra Shoping»), а в этом – впервые провели конкурс ее имени. Сара училась у Эштона Кучера, еще одной значимой фигуры андерграундного кино. Ее главной работой стал фильм «Mary Jane is not a Virgin anymore» (1997), представляющий взгляд на секс с женской перспективы в контркультурном контексте. В нем снялись такие музыкальные деятели как Джелло Биафра (Dead Kennadys) в роли проповедника, а также Дэйв Хэвок (AFI).  В 2004 г. Сара умерла от рака, однако ее дело продолжает жить: ее мама (с которой, кстати, Сара вместе занималась лейблом Station Wagon Production) основала фонд, который помогает с финансированием молодым женщинам-режиссерам, творящим в духе андеграунда. 

Панки всегда отличались любовью к трэшу и хоррору (не случайно многие страницы замечательной и, пожалуй, самой полной антологии панк-кинематографа «Destroy All Movies» посвящены фильмам именно этих жанров). Сохраняется эта тенденция и в последние годы: например, фильм «Saila» о берлинских зомби-сквоттерах, апокалиптичный «Chaosstage», примечательный разве что названием «Attack of Vegan Zombies» или же абсолютно трэшовый «Flesh Area» (более трэшовым может быть только то, что он был показан по каналу TVP Kultura). Интересно, что первое место по популярности в иконографии этих фильмов занимают зомби. Именно зомби, а не какие-нибудь вампиры! Версию, причем довольно убедительную, представляет культурная монстрология, где зомби ассоциируются с рабочим классом, а вампиры – с буржуазией (это если в грубом упрощении – см., например, «Вампир versus зомби: заметки по культурной монстрологии» Дмитрия Голынко-Вольфсона, или www.intelros.ru/pdf/siniy_divan/15/6.pdf, или http://xz.gif.ru/numbers/77-78/democracy-and-monster/).

Правда?

Если до сих пор мы говорили главным образом о фикшн, то теперь более пристально присмотримся к документалистике. И хотя тематика не ограничивается исключительно музыкой, можно выделить некоторые наиболее популярные темы: например, велосипеды («B.I.K.E.», «Death Pedal 1 + 2», «MASH»), панк во всем мире (словенский «Pankrti Dolgcajt», китайский «Bejgjing Bubbles»), художники и самиздат («Zakazany Owoc», «KinaZina», «Hybrid Pioneer»), сквоты и автономные пространства, права животных. Однако и в музыке с панк-подходом представлены разные жанры: например, «Rockabilly 514», посвященный рокабилли-сцене Канады. Звучит, может, и не слишком волнующе для небольших фанатов жанра, но этот документальный фильм со своими героями, которым сопереживаешь, словно в фикшн, является хорошим примером того, как можно увлекательно, глубоко и незанудно снимать документальные фильмы.

Некоторые документальные фильмы могут быть адресованы широкому кругу зрителей (как тот же «Rockabilly 514»), некоторые же рассчитаны скорее на подготовленного зрителя и внутреннее потребление – например, победитель конкурса этого года «Zakazany Owoc №6» от торуньского коллектива «Le Kolektif Negatiff», посвященного польскому комиксисту Дареку «Пале» Палиновскому. Фильм – это шестой номер журнала комиксов Zakazany Owoc, который издавал Палиновский. Через историю одного человека рассказывается о многом: о ранних этапах польского панк-рока, жизни в эмиграции на лондонских сквотах, возращении домой, отцовстве, заработке на жизнь и многом другом. Довольно чернушные и жестокие моменты являются неотъемлемой частью жизни Дарека, фильма и причиной, по которой эта работа вряд ли увидит широкий экран, а вырезать их просто невозможно. Однако на один подобный фильм найдутся десятки других, очень корректных и идейно правильных, которые требуют от зрителя не меньшей подготовки или хотя бы очень серьезной заинтересованности в предмете. 

И тут мы подходим к вопросу: а как мы вообще может говорить об активистском кино, панк-кино? Хотя кинокритики в мире панк-рока не слишком в почете, говорить, а не только смотреть, мне кажется важным. Стоит вспомнить позицию критика современного искусства Клер Бишоп. Когда мы судим о произведении не столько по нему самому, по его эстетической стороне, а по декларируемым намерениям автора, то наше отношение к нему изначально предопределено, а мнения категоричны, особенно негативные в отношении к неоднозначным и провокационным работам. Доминирующим критерием служит намерение художника: если оно хорошее, значит, и искусство хорошее. А ведь фильм – это все же больше, чем простая документация фактов.

В следующем году нам бы хотелось попытаться совместить теории и практики diy/punk-кинематографа. И сделать еще много чего. Если у вас возникли вопросы, предложения или желание присоединиться, пишите: yesfuture@gmail.com

Ах, да, так существует ли панк-кинематограф?